25 декабря 1812 года Император Александр I, в честь победы российского воинства в Отечественной войне 1812 года и в благодарность Богу, подписал  Высочайший Манифест о построении в Москве церкви во имя Спасителя Христа.

Уже в 1813 году был объявлен официальный конкурс на проект храма-памятника. Среди архитекторов, принявших в нем участие, были А.Н. Воронихин, В.П. Стасов, А.Л. Витберг, А.Д. Захаров, А.И. Мельников, О.И. Бове, Д.И. Жилярди, Д. Кваренги. 

К декабрю 1815 года на конкурс поступило около 20 проектов. Государь утвердил проект, представленный архитектором А.Л. Витбергом. Каковы же были остальные представленные проекты?

Насколько можно судить по выявленным проектам первого конкурса на создание храма Христа Спасителя, большинству из них присуща высокая степень однородности. Мысль и воображение архитекторов того времени работают в рамках строго определенных понятий, обусловленных кругом идей архитектуры ампира. В этом отношении конкурсные проекты на храм Христа Спасителя сродни работам, создававшимся одновременно для других конкурсов - храму-памятнику в честь 100-летия Полтавской битвы или Исаакиевскому собору, конкурс на создание которого совпал по времени с первым конкурсом на проект храма Христа Спасителя. (Исаакиевский собор также проектировался как своего рода храм-памятник: он был посвящен Исаакию Далматскому. В день празднования этого святого родился Петр I. Тем самым Исаакиевский собор мыслился как храм памяти Императора, создателя новой России и ее новой столицы).

Участники конкурса на проект храма Христа Спасителя вдохновлялись тремя главными образцами, связанными с традицией классической ордерной архитектуры.

Первый - собор святого Петра в Риме (1506 - 1614) - грандиозное сооружение, возведенное в Ватикане (архитекторы Донато Браманте, Микеланджело Буонарроти, Джакомо делла Порта, Джакомо да Виньола, Карло Карло Мадерна; в 1657 - 1663 годах по проекту Джованни Бернини был создан великолепный ансамбль площади перед собором со знаменитой овальной колоннадой). 
Для русских зодчих собор св. Петра отождествлялся с идеей государственной мощи. Размеры здания, наиболее характерные формы - огромный опирающийся на квадратные столбы купол на парусах, его запоминающаяся ребристая форма, композиционное единство купола и портика, колоннада криволинейной формы перед главным фасадом - таковы основные элементы здания, широко вошедшие в культовую архитектуру эпохи классицизма.

Второй образец - Пантеон, один из самых великих памятников архитектуры Древнего Рима. Круглый в плане объем, завершенный полусферическим куполом, выделенный мощным портиком главный фасад стали образцом множества надгробных часовен, мавзолеев и храмов-памятников.

Третий источник подражания менее конкретен и связан с внутренними процессами эволюции стиля "классицизм", его поздней ампирной фазой и, в частности, с особенностями трактовки главного стилеобразующего элемента системы - ордера. Выразилось это в отказе от ориентации на наследие Древнего Рима и в обращении к наследию Древней Греции - Эллады. Причем, преимущественно к ордеру греческой архаики, к храмам Пестума с их характерными дорическими колоннадами, любовь к гладким поверхностям, лаконичным строгим геометрическим объемам, сдержанному применению декора. 

Если обратиться к проектам первого конкурса на храм Христа Спасителя, то можно увидеть в них все вышеперечисленные черты. 

Большое сходство с Пантеоном обнаруживает проект храма Христа Спасителя в Москве Джакомо Кваренги (1744 - 1817), особенно его главный фасад с 8-ми колонным портиком коринфского ордера и торжественной лестницей перед ним. В соответствии с требованиями канонов православия портику западного фасада соответствует восточная алтарная часть в виде апсиды прямоугольной формы. К восточному фасаду ведет такая же торжественная лестница, как к западному, его украшает такой же увенчанный треугольным фронтоном 8-ми колонный портик, но не из свободностоящих, а приставленных колонн. В интерьере величественный кессонированный купол, перекрывающий почти все внутреннее пространство храма, опирающийся на торжественную колоннаду, образующую кольцо. 
В композиции Кваренги снаружи и внутри доминирует тема круга: она повторяется в разных вариантах - отверстие купола, сам купол, его основание, колоннада, круглая форма которой подчеркнута тягами, полосами фриза и карниза. Это не случайность. В пояснительной записке В.П. Стасова к его проекту храма-памятника в Полтаве (1811) специально подчеркивается: "Чертеж сего храма составляет полный круг, как линия, присвоенная изображению вечности, знаменующая вечность". Кроме того, круг - символ Бога. Таким образом символика Пантеона в проекте Кваренги неотделима от символа вечности и Бога. Символика форм подчеркивала мемориальный характер здания, практически лишенного признаков русского православного храма.

Большинство же проектов первого конкурса тяготеет к собору святого Петра в Риме (включая проект А.Л. Витберга). 

Из наиболее оригинальных, отмеченных поисками беспрецедентных решений,  проекты храма Христа Спасителя архитектора А.Н. Воронихина (1759 - 1814). В них можно различить не менее семи вариантов, которые можно объединить в две основные группы. 
К первой относятся проекты зданий, где как бы соединяются основные композиционные принципы Пантеона и собора св. Петра: круглое в плане сооружение с огромным куполом, перекрывающим основную часть пространства храма, 8-ми колонные портики восходят к древнеримскому прототипу; ребристый купол - к ренессансному. Но переосмыслены они в духе характерной для русской архитектуры скульптурности и всефасадности, отвечающих традиционному принципу расположения храма в центре площади. 
Проекты второй группы - пятикупольные, крестообразные в плане сооружения. Но здесь крест является внутренней формой: он вписан в круг или в тяготеющий к форме круга квадрат со скругленными углами. Над пересечением ветвей креста возвышается ребристый купол характерной, ассоциирующейся с собором св. Петра в Риме формы, но увенчанный типично русской луковичной главкой. Снаружи крестообразность, как и в первой группе проектов, выявлена колонными портиками. Наряду с древнерусскими и древнеримскими формами Воронихин использует и формы, ассоциирующиеся с готикой - стрельчатые проемы и характерные для западноевропейского средневековья декоративные элементы.
Одно из новшеств, впервые зафиксированное в проектах Воронихина, было очень быстро подхвачено современниками. Это своеобразная трактовка пятиглавия, совмещающая две основные версии венчаний христианского храма - русскую и западноевропейску. Сочетание пятиглавия с большим куполом на широком барабане становится возможным благодаря превращению боковых малых куполов в беседки-колокольни. Это не влияет на композицию интерьера, но возрождает на совершенно новой основе тип древнерусского храма-колокольни, известный под именем "иже под колоколы". 

О том, насколько жизнеспособной, выразительной и емкой по своему содержанию оказалась эта идея Воронихина, свидетельствует архитектурная практика того времени. Многие храмы, в том числе Исаакиевский собор Монферрана, проект храма Христа Спасителя А.Л. Витберга, единоверческая церковь в Петербурге А.И. Мельникова, храм Христа Спасителя, сооруженный по проекту К.А. Тона и многие другие церкви этого зодчего восходят к конкурсным проектам храма Христа Спасителя А.Н. Воронихина. 

Среди архитекторов, участвовавших в первом конкурсе на проектирование храма Христа Спасителя, Воронихин единственный обратился к наследию древнерусского зодчества. Не отказываясь от композиционных схем и форм классицизма, он сумел переплавить те и другие в целостную, оригинальную и выразительную композицию, ярко представляющую идею создания национального храма-памятника. Эта идея заставляет Воронихина впервые придать такого рода памятнику ярко выраженную даже чисто зрительно национальную окраску.

Проект Воронихина не мог быть принят к исполнению не только из-за смерти архитектора, не успевшего его доработать. Он не мог быть принят прежде всего потому, что фиксировал зарождение нового, а не выражал с максимальной полнотой общепринятое. 
В развитии русского искусства и особенно архитектуры, как самого государственного из искусств, в результате Отечественной войны 1812 года происходит совершенно неожиданный на первый взгляд факт. Рост национального самосознания и высочайший патриотический подъем повлекли за собой расцвет искусства, максимально далекого от самобытности. Они привели к высочайшему, неизвестному остальной Европе расцвету архитектуры, основанной на классической традиции. Тенденции, выражаемые проектами и постройками, аналогичными созданию Воронихина, оказались отодвинутыми на второй план. Их развитие задержалось из-за того, что на первых порах новая система ценностей, представляющая народ как творца истории, и новая философия истории, облекаются в привычную форму и систему понятий. Более того, может быть, причиной нового взлета классической архитектуры стал очень резкий перелом в общественном сознании. Победа над Наполеоном осознается как победа русского народа и одновременно - как событие, имеющее важное общечеловеческое значение. Архитектура, выражающая подобные умонастроения, облекается в формы, соответствующие этому значению - ордерные, классические.
Именно поэтому победа на первом туре конкурса на проект храма Христа Спасителя досталась А.Л. Витбергу, сумевшему вложить в классические формы смысл, выражавший национальную идею, а также интерпретировать событие национальной истории основываясь на системе общечеловеческих ценностей христианства.